人为万物之灵，但是，人类也像其他的动物一样必须依赖于生物圈的自然系统才得以维持自己的生命。生物圈的范围，在地球表面向上延伸到鸟类能够飞翔的天空，向下延伸到阳光能透入的海中以及植物能扎根的土壤深层。我们通常所说的大自然环境，即指这个生物圈内围绕着人群的充满各种有生命和无生命的自然物质的空间而言。人需要经常置身于大自然环境之中，才能获得维持生命活力的各种物质和相应的生存条件，诸如新鲜的空气、适宜的气候、合理的光照、安静的气氛等。同时，通过它们对人的感官的刺激而产生舒适的感觉从而升华为美的享受，诸如苍翠的树林、蔚蓝的天空、辽阔的原野、起伏的岗峦以及水光山色、鸟语花香等等。

　　城市是人类文明的产物，也是人们依据自然规律、利用自然物质而创造出来的一种人工环境，或曰“人造自然”。就广义而言，它也属于大自然环境的一部分，但就其作为局部的人工环境而言，毕竟与大自然环境相对地有所隔离。如果人们长期生活在城市之中，势必要寻求与大自然直接接近的机会，或者创设一种间接的补偿方式。前者属于旅行、游山玩水的范畴，后者则必须藉助于园林的建置。所以说，园林乃是为了补偿人们与大自然环境相对隔离而人为地创设的“第二自然”。

第一节　　园林发展的四个阶段

　　人类通过劳动作用于自然界，引起自然界的变化，同时也引起人与自然环境之间的关系的变化。在人类社会的历史长河中，纵观过去和现在，展望未来，人与自然环境关系的变化大体上呈现为四个不同的阶段。相应地，园林的发展也大致可以分为四个阶段。这四个阶段之间虽然并不存在截然的“断裂”，后一个阶段乃是对前一阶段的传统的批判扬弃、继承发展的结果。但毕竟由于每一个阶段上人与自然环境的隔离状况并不完全一样、园林作为这种隔离的补偿而创设的“第二自然”，它们的内容、范围和性质当然也是有所不同。因此，有关园林的界说、评价标准等亦应按不同的阶段分别阐述，并以它所从属的那一阶段的政治、经济、文化背景作为立论的基点，这样就可避免以今人而求全于古人，或者以古代而拘泥于现代之弊。

　　　　第一阶段

　　人类社会的原始时期，主要以狩猎和采集来获取生活资料，使用的劳动工具十分简单。人对外部自然界的作用极其有限，几乎完全被动地依赖大自然。由于完全不了解它，因而满怀恐惧、畏敬的心情，把自然界的事物和现象都当作神灵的化身加以崇拜。人们日出而作、日入而息，生产力十分低下，生计非常艰辛，经常遇到寒冷、饥饿、猛兽侵袭、疾病死亡等种种困难。为了渡过这些困难，人们逐渐成群地生活在一起。聚群而居形成原始的聚落，但并没有隔绝于自然环境。人，作为自然生态的一部分而纳入它的良性循环之中。换言之，人对于大自然是经常处于感性适应的状态，人与自然环境之间呈现为亲和的关系。在这种情况下，当然没有必要也没有可能产生园林。直到后期进入原始农业的公社，聚落附近出现种植场地，房前屋后有了果园蔬圃。虽说出于生产的目的，但在客观上已多少接近园林的雏形，开始了园林的萌芽状态。

　　　　第二阶段

　　古代亚洲和非洲的一些地区首先发展了农业，人类随之而进入以农耕经济为主的文明社会。农业的产生是人类历史上的首次技术革命，农业的兴起使得人们能够按照自己的需要而利用和改造自然界，开发土地资源，利用太阳的热能进行农作物的栽培。种植和驯养的技术发达，早先的采集和狩猎已经不再占获取生活资料的主导地位。

　　这个阶段大体上相当于奴隶社会和封建社会的漫长时期，人们对自然界已经有所了解，能够自觉地加以开发。大量耕作农田、兴修水利灌溉工程，还开采矿山和砍伐森林。这些开发活动虽然导致对自然环境的一定程度的破坏，毕竟限于当时的生产力和技术条件，尚处在比较局部的状态。从区域性的宏观范围看来，尚未引起严重的自然生态系统恶性变异。即使有所变异，也是旷日持久、极其缓慢。例如，我国的关中平原历经周、秦、汉、唐千余年的不断开发，直到唐末宋初才逐渐显露其生态变异的后果，从而促成经济、政治中心的东移。在这个阶段上，人与自然环境之间已从感性的适应状态转变为理性的适应状态，但仍然保持着亲和的关系。

　　生产力进一步发展和生产关系改变的结果，产生了国家组织和阶级分化，出现了大小城市和镇集。居住在城市、镇集里面的统治阶级，为了补偿与大自然环境相对隔离的情况而经营各式园林。生产力的发达以及相应的物质、精神生活水平的提高，促成了造园活动的广泛开展，而植物栽培、建筑技术的进步则为大规模兴建园林提供了必要的条件。在这个阶段内，园林经历了由萌芽、成长而臻于兴旺的漫长过程，在发展中逐渐形成了丰富多彩的时代风格、民族风格、地方风格。而这许多不同风格的园林又都具有三个共同特点：一、直接为少数统治阶级服务，或者归他们所私有；二、封闭的、内向型的；三、以追求视觉景观之美和精神的陶冶为主要目的，并非自觉地体现所谓社会、环境效益。

　　据此，我们不妨为这一阶段的园林作如下的界说：在一定的地段范围内，利用、改造天然山水地貌，或者人为地开辟山水地貌，结合植物栽培、建筑布置，辅以禽鸟养蓄，从而构成一个以视觉景观之美为主的赏心悦目、畅情舒怀的游憩、居住的环境。

　　文字是文明社会的标志，从有关园林的文字的字源上亦可略窥早期园林的一些情况。中国的汉字中的園、圃、囿等是由象形的甲骨文和钟鼎文演变而来，字形外围的方框表示范围一定地段的界限、蕃篱或墙垣，方框以内则是栽培的植物或养蓄的动物。西方的拼音文字如拉丁语系的Garden、Garten、Jardon等，源出于古希伯来文的Gen和Eden字的结合；前者意为界墙、蕃篱，后者即乐园也就是《旧约·创世记》中所提到的充满花草树木的理想生活环境的“伊甸园”。

　　世界上许多古老民族的神话传说中以及主要的宗教经典中几乎都有关于“乐园”的描写，他们是文明人类在其幼年时期对于美好的居住环境的憧憬和向往，也从一个侧面反映了先民们对园林的理解。

　　中国古代广为流传着“瑶池”和“悬圃”的神话，古籍中也有记载。瑶池在昆仑山上，相传为西王母所居。西王母早先的形象和居住条件并不太好，人们为了把她转化成能够赐福于人类的神祇，首先必须美化她的形象、改善她的居住环境。于是，就把一个美妙的园林“瑶池”虚构给她。据《穆天子传》：西王母“所居宫阙，层城千里，玉楼十二。琼华之阙，光碧之堂。九层伭室，紫翠丹房。左带瑶池，右环翠水。其山之下，弱水九重，非飚车羽轮不可到也。所谓玉阙暨天，绿台承霄，青琳之宇，朱紫之房，连琳彩帐，明月四朗。戴华胜，佩虎章。左侍仙女，右侍羽童。轩砌之下，植以白环之树，丹刚之林。空青万条，瑶翰千寻。无风而神籁自韵，琅然九奏八会之音也”。悬圃也在昆仑山，相传是黄帝在下界所建的宫城，即《穆天子传》中记述的“黄帝之宫”。里面除有华丽宫阙之外，还广植树木花卉，“舂山之泽，水清出泉，温和元风，飞鸟百兽之所饮”。它的位置极其高峻，好像悬挂在半天中。

　　基督教的《圣经》里所记载的“伊甸园”，即古犹太民族对人间园林的理想化、典型化。《旧约·创世记》叙说了上帝创造人类的始祖亚当和夏娃，并专为他们兴建此园居住。园内流水潺潺，遍植奇花异树，景色十分绮丽。上帝告诫，园中的果子都可随便采食，唯独“知善恶树”上的果子不能食。亚当、夏娃受蛇的引诱食了禁果，上帝遂将他们驱逐出园外并派天使把守道路，永不让后人重新寻见。

　　佛教的净土宗宣扬众生修成正果之后可往生西大的极乐世界，这个极乐世界也就是古印度人的理想乐园的扩大。净土宗的《阿弥陀经》对此有具体的描绘：“极乐国土，七重栏楯、七重罗网，七重行树，皆是四宝周匝围绕，是故彼国名为极乐。又舍利弗，极乐国土，有七宝池，八功德水充满其中，池底纯以金沙布地，四边阶道金、银、琉璃、玻璃合成。上有楼阁，亦以金、银、琉璃、玻璃、砗磲、赤珠、玛瑙而严饰之。池中莲花大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。昼夜六时，雨天曼陀罗华”。

　　伊斯兰教的《古兰经》中经常提到安拉为信徒们修造的“天园”的旖旎风光。天园的界墙内随处都是果树浓荫，四条小河流注其中：常久不浊的“水河”、滋味不变的“乳河”、味道醇美的“酒河”、清澈见底的“蜜河”。天园的设想显然是游牧的阿拉伯人从荒瘠的沙漠迁徙到肥沃的两河流域之后受到古波斯园林的影响，同时也反映了他们对沙漠绿洲的理想化的憧憬。这水、乳、酒、蜜四条河呈十字交叉、以喷泉为中心的布局，便成了后世伊斯兰园林的基本模式。

　　从上面列举的有关园林文字的字源以及古老神话传说、宗教经典中有关早期园林情况的描写看来，它所包含的内容、表现的形式大体上与我们为这个阶段的园林所作的界说是吻合的。

　　一座园林，可以多一些山水的成份，或者偏重于植物栽培、禽鸟饲养，或者建筑的密度较大，但在一般情况下总是土地、水体、植物和建筑此四者的综合。

　　土地和水体是园林的地貌基础。土地包括平地、坡地、山地等，水体包括河、湖、池、沼、瀑、泉等。天然的山水需要加工、修饰、整理，人工开辟的山水要讲究造型，要解决许多工程问题。因此，“筑山”（包括地表起伏的处理）和“理水”就逐渐发展成为造园的专门技艺。植物栽培起源于生产的目的如蔬、果、药材等，后来随着园艺科学的发达才有了专门供观赏之用的树木和花卉。建筑包括房屋、桥梁、道路、小品以及各种工程设施，它们不仅在功能上必须满足人们的游赏、居住、交通和供应的需要，同时还以其特殊的形象而成为园林景观的必不可少的一部分。

　　山、水、植物、建筑乃是构成园林的四个基本要素，筑山、理水、植物配置、建筑营造便相应地成为造园的四项主要工作，或者说，四个主要的手段。这四项工作都牵涉到一系列的土木工事，需要投入一定的人力、物力和资金。所以园林是一种物质财富，属于物质文明的范畴，它的建设必然要受到社会生产力和生产关系的制约。随着生产力的发展、科学技术的进步，园林的内容相应地由简单而复杂，由粗糙而精致。统治阶级把园林据为一已之私有，往往也就以它们作为夸耀各自的财富、显示各自的社会地位的物质手段。山、水、植物、建筑这四个要素经过人们有意识地构配而组合成为有机的整体，创造出丰富多彩的景观，给予人们以美的享受和情操的陶冶。就此意义而言，园林又是一种艺术创作，属于精神文明的范畴。世界上的各个地区、各个民族，历史上的各个时代，由于文化传统和社会条件的差异而形成各自的园林风格，有的则相应于成熟的文化体系而发展为独特的园林体系，例如西方的罗马园林体系、文艺复兴园林体系、古典主义园林体系、英国园林体系、东方的伊斯兰园林体系、中国园林体系、日本园林体系等等。它们都是全人类文化遗产中弥足珍贵的部分，使得这个历史阶段内出现了园林艺术百花争妍、群星灿烂的局面。这些受到各自的母体文化的哺育而成长起来的园林体系以及其他众多风格的园林，如果按照山、水、植物、建筑四者的构配方式来加以归纳，则无非两类基本形式：规整式园林、风景式园林。前者讲究规矩格律、对称均齐，具有明确的轴线和几何对位关系，甚至花草树木都加以修剪成型并纳入几何关系之中，着重在显示园林总体的人工图案美，表现一种为人所控制的有秩序的自然、理性的自然。后者的规划则完全自由灵活而不拘一格，着重在显示纯自然的天成之美，表现一种顺乎大自然风景构成规律的缩移和摹拟。前者的代表是法国古典主义园林，中国园林则为后者的典型。这两个截然相反的古典园林体系各有不同的创作主导思想，集中地反映了西方和东方在哲学、美学、思维方式和文化背景上的根本差异。

　　　　第三阶段

　　十八世纪中叶，蒸气机和纺织机在英国广泛使用促成了产业革命。许多国家随着工业文明的崛起，陆续由农业社会过渡到工业社会。

　　工业文明兴起，带来了科学技术的飞跃进步和大规模的机器生产方式，为人们开发大自然提供了更有效的手段。人们从大自然那里获得前所未有的丰富的物质财富，但这种无计划的，掠夺性的开发也造成了自然环境的严重破坏。其结果，植被减少、水土流失、空气污染、气候改变。导致宏观大范围内自然生态的变异，自然生态系统从早先的良性循环急剧向恶性循环转化。与此同时，大工业相对集中，城市人口密集。大城市不断膨胀、居住环境恶化，这种情形至19世纪中叶以后在一些发达国家更为显著。

　　“人定胜天”，人们理解大自然也逐步地在控制大自然，两者的理性适应状态更为深入、广泛。然而，人们对大自然的掠夺性索取过多必然要受到它的惩罚，两者从早先的亲和关系转变为对立、敌斥的关系。有识之士预见到这种情况继续发展下去必然会带来的恶果，相继提出种种改良的学说，其中就包括自然保护的对策和城市园林方面的探索。

　　奥姆斯台德（Frederick Law Olmsted 1822-1903）是开创自然保护和城市园林的先驱者之一。这位自学成才的英国园林学家来到美国之后，首先把保护自然的理想付诸实现。他协助联邦政府划定一些原生生物区永久加以保留作为“国家公园”，禁止任意开发。随后，于1875年利用纽约市内大约348公顷的一块空地改造、规划成为市民公共游览、娱乐的用地，这就是世界上最早的城市公园之一——纽约中央公园（Central Park）。

　　奥姆斯台德所从事的工作包括两个主要内容：一是针对无计划的、掠夺性的开发自然资源以及自然资源逐渐被蚕食和破坏的情况，要求人们正确地认识它、爱惜它、关怀它。通过对土地利用的合理规划致力于自然资源的保护，对大地风致和自然景观作为人类生存环境的一部分而加强维护与管理。二是针对大城市的污秽、邋遢和恶劣的居住环境，提出补救的办法即“把乡村带进城市”，建立公共园林、开放性的空间和绿地系统。换言之，城市必需逐步地趋于园林化。

    奥姆斯台德的城市园林化的思想逐渐为公众和政府所接受，于是，“公园”作为一种新兴的公共园林在欧美的大城市中普遍建成，并陆续出现街道、广场绿化，以及公共建筑、校园、住宅区的园林绿化等多种型式的公共园林。

　　与奥姆斯台德同时代的另一位英国学者霍华德（Ebenezer Howard 1850-1928），在他写的《明日之田园城市》一书中提出了著名的“田园城市”的设想：这是一个大约有三万居民的自足的社区，四周环以开阔的乡村“绿色地带”。霍华德认为这种形式的社区既可消除城市向郊外的无限蔓延，又能够像它的名字所表明的那样成为宜人的居住和工作环境。具体的花园城市虽然只有两处——Letchworth和Welwyn——在英国建成，但这种把城市引入乡村的乌托邦式的理想毕竟是未来的“园林中的城市”的起点，它与奥姆斯台德的实践活动共同形成了现代园林的概念。

　　为了改善城市的环境质量而兴造一系列的公共园林，相应地就需要花费大量的劳动力来进行管理和维护。能否寻求一种更经济有效的方式？19世纪末期兴起的研究人类、生物与自然环境之间的关系的一门科学——生态学为此提供了可能性。造园家开始探索运用生态学来指导园林的规划，用不同年龄、不同树种的丛植来进行公园的植物配置，形成一个类似自然群落、能够自我维护的结构。以后，又陆续出现运用生态学的原理设计城市绿化和城市防护林带的尝试，取得了很好的效果。这些初步尝试所取得的成就，又为现代园林的规划设计注入了新鲜血液。

　　这一阶段的园林，比之上一阶段在内容和性质上均有所发展、变化：一、除了私人所有的园林之外，还出现由政府出资经营、属于政府所有的、向群众开放的公共园林。二、园林的规划设计已经摆脱私有的局限性，从封闭的内向型转变为开放的外向型。三、兴造园林不仅为了获致视觉景观之美和精神的陶冶，同时也着重在发挥其改善城市环境质量的作用——环境效益，以及为市民提供公共游憩和交往活动的场地——社会效益。

　　现代园林之不同于前一阶段的古典园林，大体上也就表现在这三个方面。

　　　　第四阶段

　　第二次世界大战后，世界园林的发展又出现新的趋势。

　　大约从本世纪60年代开始，在先进的发达国家和地区，经济迅速腾飞，物质生活和精神生活的水平比之前一阶段大为提高。人们有了足够的闲暇时间和经济条件，愿意更多地接触大自然、回到大自然的怀抱，因而旅游事业迅猛发展。同时，人类所面临着的诸如人口爆炸、粮食短缺、能源枯竭、环境污染、贫富不均、生态失调等这样一些严峻的问题，也促使人们更深刻地认识到过去对自然资源的掠夺性开发所导致的恶果，认识到开发、利用的程度超过了资源的恢复和再生能力所造成的无法弥补的损失。19世纪末期兴起的生态学到本世纪50年代已经建立了完整的生态系统和生态平衡的理论，而且逐渐向社会科学延伸。生态平衡也牵涉到社会经济问题，人类对自然界的物质资源的要求日愈增长，而地球上的自然资源毕竟是有限的。因此，从长远观点考虑，必须有计划地予以开发，并注意它们的恢复、更新和再生。维护宏观区域范围内的生态平衡，把过去所造成的恶性循环逐步改善为良性循环。这就需要把社会经济的发展规律与生态规律协调起来，促成了经济学与生态学相结合。人与大自然的理性适应状态逐渐升华到一个更高的境界，二者之间由前一阶段的敌斥、对立关系又逐渐回归为亲和的关系。

　　这些情况必然会反映在园林上，从而引起它的内容和性质的变化：一、私人所有的园林已不占主导地位，城市公共园林、绿地以及各种户外娱乐交往场地扩大，城市的建筑设计由个体而群体，更与园林绿化相结合而转化为环境设计，确立了城市生态系统的概念。“城市在园林中”已经由理想变为广泛的现实，在一些发达国家和地区出现相当数量的园林化城市。二、园林绿化以创造合理的城市生态系统为根本目的，广泛利用生态学、环境科学以及各种先进的技术，由城市延展到郊外，与城市外围营造的防护林带、森林公园联系为一个有机的整体，甚至更向着广阔的国土范围延展。举凡区域规划以及工业、农业、矿山、交通、水利、风景名胜、旅游休养等的自然资源开发工程都与园林绿化的建设相结合，“园林学的领域大为开拓。三、园林艺术已成为环境艺术的一个重要组成部分，它不仅需要多学科、多专业的综合协作，公众亦作为创作的主体而参与部分的创作活动。因此，跨学科的综合性和公众的参与性便成了园林艺术创作的主要特点，并从而建立相应的方法学、技术学、价值观的体系。

　　展望这一阶段的前景，园林的内容将会更充实、范围将会更扩大。它向着宏观的自然环境和人类所创造的各种人文环境全面延伸，同时又广泛地渗透到人们生活的各个领域。

第二节　　中国古典园林的类型

　　中国古典园林指的是世界园林发展的第二阶段上的中国园林体系而言，它比起同一阶段上的其他园林体系，历史最久、持续时间最长、分布范围最广，这是一个博大精深而又源远流长的风景式园林体系。

　　如果按照园林基址的选择和开发的不同方式，中国古典园林可以分为人工山水园和天然山水园两大类型。

　　人工山水园即在平地上开凿水体、堆筑假山，人为地创设山水地貌，配以花木栽植和建筑营构，把天然山水风景缩移摹拟在一个小范围之内。这类园林均修建在平坦地段上，尤以城镇内的居多。在城镇的建筑环境里面创造摹拟天然野趣的小环境，犹如点点绿洲、故也称之为“城市山林”。它们的规模从小到大，包含的内容亦相应地由简到繁。一般说来，小型的在0.5公顷以下，中型的约为0.5～3公顷，3公顷以上的就算大型人工山水园了。

　　人工山水园的四个造园要素之中，建筑是由人工经营的自不待言，即便山水地貌亦出于人为，花木全是人工栽植。因此，造园所受的客观制约条件很少，人的创造性得以最大限度地发挥。艺术创造游刃有余，必然导致造园手法的丰富多彩。所以，人工山水园乃是最能代表中国古典园林的艺术成就的一个类型。

　　天然山水园一般建在城镇近郊或远郊的山野风景地带，包括山水园、山地园和水景园等。规模较小的利用天然山水的局部或片段作为建园基址，规模大的则把完整的天然山水植被环境范围起来作为建园的基址，然后再配以花木栽植和建筑营构。基址的原始地貌因势利导作适当的调整、改造、加工，工作量的多少视具体的地形条件和造园要求而有所不同。兴造天然山水园的关键在于选择基址，如果选址恰当，则能以少量的花费而获得远胜于人工山水园的天然风景之真趣。人工山水园之缩移摹拟天然山水风景毕竟不可能完全予人以身临其境的真实感，正如清初造园家李渔所说的：“幽斋磊石，原非得已，不能致身岩下与木石居，故以一拳代山、一勺代水，所谓无聊之极思也”。故《园冶》论造园相地，以“山林地”为第一。有些大型天然山水园，其总体形象无异于天然风景名胜区，所不同的是后者经过长时期的自发形成，而前者则在短期内得之于自觉的规划经营。

　　如果按照园林的隶属关系来加以分类，中国古典园林也可以归纳为若干个类型。其中的主要类型有三个：私家园林、皇家园林、寺观园林。

　　私家园林属于民间的官僚、文人、地主、富商所私有，古籍里面称之为园、园亭、园墅、池馆、山池、山庄、别业等的，大抵都可以归入这个类型。

　　中国的封建时代，“耕、读”为立国之根本。农民从事农耕生产、创造物质财富，读书的地主阶级知识分子掌握文化、一部则成为文人；以此两者为主体的“耕、读”社区即是封建社会结构的基本单元。皇帝通过庞大的各级官僚机构，牢固地统治着疆域辽阔的封建大帝国。官僚机构的成员即官僚士大夫，由地主阶级知识分子中征辟选考而来。“学而优则仕”，文人与官僚合流的士，居于“士、农、工、商”这个民间社会等级序列的首位。商人虽居末流，由于他们在繁荣城市经济、保证皇室、官僚、地主的奢侈生活供应方面所起的重要作用，大商人积累了财富相应地也提高了社会地位，一部分甚至侧身于士林（譬如后期的捐官制度）。官僚、文人、地主、富商兴造园林供一己之享用，同时也以此作为夸耀身份和财富的手段，而他们的身份、财富也为造园提供了必要的条件。至于广大的劳动人民，迫于生计，衣食尚且艰难，当然谈不到园林的享受了。

　　民间的私家园林是相对于皇家的宫廷园林而言。封建的礼法制度为了区分尊卑贵贱而对士民的生活和消费方式作出种种限定，违者罪为逾制和僭越，要受到严厉制裁。园林的享受作为一种生活方式，也必然要受到封建礼法的制约。因此，私家园林无论在内容或形式方面都表现出许多不同于皇家园林之处。

　　建置在城镇里面的私家园林，绝大多数为“宅园”。宅园依附于住宅作为园主人日常游憩、宴乐、会友、读书的场所，规模不大。一般紧邻邸宅的后部呈前宅后园的格局，或位于邸宅的一侧而成跨院。此外，还有少数单独建置、不依附于邸宅的“游憩园”。建在郊外山林风景地带的私家园林大多数是“别墅园”，供园主人避暑、休养或短期居住之用。别墅园不受城市用地的限制，规模一般比宅园大一些；

　　皇家园林属于皇帝个人和皇室所私有，古籍里称之为苑、宫苑、苑圃、御苑等。

　　中国古代的皇帝号称天子，奉天承运，代表上天来统治寰宇。他的地位至高无上，是人间的最高统治者。严密的封建礼法和森严的等级制度构筑成一个统治权力的金字塔，皇帝居于这个金字塔的顶峰。因此，凡属与皇帝有关的起居环境诸如宫殿、坛庙、乃至都城等，莫不利用其建筑形象和总体布局以显示皇家的气派和皇权的至尊。皇家园林尽管是摹拟山水风景的，也要在不悖于风景式造景原则的情况下尽量显示皇家的气派。同时，又不断地向民间私家园林汲取造园艺术的养分，从而丰富皇家园林的内容、提高宫廷造园的艺术水平。再者，皇帝能够利用其政治上的特权和经济上的富厚财力，占据大片的土地营造园林供一己享用，无论人工山水园或天然山水园，规模之大远非私家园林所可比拟。历史上的每个朝代几乎都有皇家园林的建置，它们不仅是庞大的艺术创作，也是一项耗资甚巨的土木工事。因此，皇家园林数量的多寡、规模的大小，也在一定程度上反映了一个朝代国力的盛衰。

　　皇家园林有“大内御苑”、“行宫御苑”和“离宫御苑”之分。大内御苑建置在皇城或宫城之内，相当于私家园林的宅园，个别的也有建置在皇城以外、都城以内的。行宫御苑和离宫御苑建置在都城的近郊、远郊的风景地带，前者供皇帝偶一游憩或短期驻跸之用，后者则作为皇帝长期居住、处理朝政的地方，相当于一处与大内相联系着的政治中心。此外，在皇帝出巡外地需要经常驻跸的地方，也视其驻跸时间的长短而建置离宫御苑或行宫御苑。

　　寺、观园林即佛寺和道观的附属园林，也包括寺观内外的园林化环境。

　　我国古代，重现实、尊人伦的儒家思想占据着意识形态的主导地位。无论外来的佛教或本土成长的道教，群众的信仰始终未曾出现过像西方那样的狂热，偏执的激情。再者，皇帝君临天下，皇权是绝对尊严的权威，象古代西方那样震慑一切的神权，在中国相对于皇权而言始终居于次要的、从属的地位。统治阶级方面虽屡有帝王佞佛或崇道的，历史上也曾发生过几次“灭法”的事件，但多半出于政治上和经济上的原因。从来没有哪个朝代明令定出“国教”，总是以儒家为正宗而儒、道、佛互补互渗。在这种情况下，宗教建筑与世俗建筑不必有根本的差异。历史上多有“舍宅为寺”的记载，梵刹紫府的形象无需他求，实际就是世俗住宅的扩大和宫殿的缩小。就佛寺而言，到宋代末期已最终完成寺院建筑世俗化的过程。它们并不表现超人性的宗教狂迷。反之却通过世俗建筑与园林化的相辅相成而更多地追求人间的赏心悦目、恬适宁静。道教历来摹仿佛教，道观的园林亦复如此。从历史文献上记载的以及现存的寺、观园林看来，除个别的特例之外，它们与私家园林几乎没有什么区别。

　　寺、观既建置独立的小园林一如宅园的模式，也很讲究内部庭院的绿化，多有以栽培名贵花木而闻名于世的。郊野的寺、观大多修建在风景优美的地带，周围向来不许伐木采薪。因而古木参天、绿树成荫，再配以小桥流水或少许亭榭的点缀，又形成寺、观外围的园林化环境。正因为这类寺、观园林及其内外环境的雅致幽静，历来的文人名士都喜欢借住其中读书养性，帝王以之作为驻跸行宫的情况亦屡见不鲜。

　　私家园林、皇家园林、寺观园林这三大类型是中国古典园林的主体、造园活动的主流。除此之外，也还有一些非主流的园林类型，如像衙署园林、会馆园林、书院园林、祠堂园林以及茶楼酒肆的附属园林等，它们相对来说数量不多，内容大部类似私家园林。城市街道绿化最早见于汉代的史载，但在封建时代仅限于个别的都城，而且数量微乎其微。这些，都不占造园活动的主重地位，所以本书的论述亦以三大类型作为主要对象。

　　我国传统的风景名胜区作为区域综合体，既有自然景观之美，又兼具人文景观之胜。它的四个构景要素——山、水、植被、建筑——与园林的四个造园要素相同，在园林发展的第三阶段上的中国古典园林时期，两者的关系也十分密切。但前者乃是一个经过有限度地、局部地人工点缀的自然环境，一般不存在明确的界域，山、水、植被均为天然生成而未经人为地调整、改造，建筑的总体布局由千百年的自发形成而非自觉的规划。所以，传统的风景名胜区就其区域整体而言并不能作为艺术创作来看待。它虽然具备园林的某些功能和性质，毕竟不能完全等同于园林。

　　此外，古代的陵园也有类似园林的四个构景要素。我国历来尚厚葬。生前的身份越尊贵、社会地位越高，死后经营的陵园越讲究，帝王、贵族、大官僚的陵园更是豪华无比。营建陵园要缜密地选择山水地形，园内的树木栽植和建筑修造都经过严格的规划布局。但这种规划布局的全部或者其中的主体部分并非为了游憩观赏的目的而在于创造一种特殊的纪念性环境气氛，体现避凶就吉的天人感应的观念。所以说，陵园与园林是两个不同的范畴，不能把前者归属于后者。

　　基于以上的观点，本书概以私家、皇家、寺观三大类型作为论述的主要对象，一般不涉及其他的类型，也不涉及风景名胜区。

第三节　　中国古典园林史的分期

　　中国古典园林的历史悠久，大约从公元前11世纪的奴隶社会后期直到19世纪末叶封建社会解体为止，在三千余年的漫长的、不间断的发展过程中形成了世界上独树一帜的风景式园林体系——中国园林体系。这个园林体系作为中国古代文化的一个重要组成部分，也具有后者的“封闭性”、“拒异性”和“同化性”的特点。它不像同一阶段上的西方园林那样，呈现为各个时代的迥然不同的形式、风格的此起彼落、更迭变化，各个地区的迥然不同的形式、风格的互相影响、复合变异。而是在漫长的历史进程中自我完善，外来的影响甚微。因此，它的发展表现为极缓慢的、持续不断的演进。

　　中国古典园林的漫长的演进过程，正好相当于以汉民族为主体的封建大帝国从开始形成而转化为全盛、成熟直到消亡的过程。这个封建大帝国的疆域如此之广、历史如此之长，在当时的世界范围内是独一无二的。之所以出现如此的局面，固然有客观的地理环境和地缘政治的原因，但根本的原因则在于它本身所具备的三个特殊条件：一、经济上以血缘家族的地主小农经济为主体，工商业经济始终处于依附的地位。二、政治上依靠封建礼制与官僚机构相结合的国家机器，有效地控制着全国的广大地域。三、儒家倡导的以礼乐为中心的封建秩序、尊王攘夷的大一统思想，始终占着意识形态的主导地位。。这三个条件起着支柱和互相制约的作用，好像一鼎的三足支撑着帝国的稳定状态。一旦三个支柱之间的制约关系失去平衡，则国家必动乱不安。经过自我调整而趋于再平衡，国家又恢复稳定。如此一治一乱的更迭，维系着这个封建大帝国的存在和发展一直持续将近两千年。

　　中国古典园林得以持续演进的契机便是这经济、政治、意识形态三者之间的平衡和再平衡，它的逐渐完善的主要动力亦得之于此三者的自我调整而促成的物质文明和精神文明的进步。根据这个情况，我们可以把中国古典园林的全部发展历史分为五个时期：

　　一、生成期

　　即园林产生和成长的幼年期，相当于先秦、两汉。由分封采邑制转化为中央集权的郡县制，确立皇权为首的官僚机构的统治，儒学逐渐获得正统地位。以地主小农经济为基础的封建大帝国初步形成，相应地皇家的宫廷园林规模宏大、气魄浑伟，成为这个时期造园活动的主流。

　　二、转折期

　　相当于两晋南北朝。小农经济受到豪族庄园经济的冲击，北方落后的少数民族南下入侵，帝国处于分裂状态。而在意识形态方面则突破了儒学的正统地位，呈现为诸家争鸣、思想活跃的局面。豪门士族在一定程度上削弱了以皇权为首的官僚机构的统治，民间的私家园林异军突起。佛教和道教的流行，使寺观园林也开始兴盛。园林艺术兼融儒、道、玄诸家的美学思想而向更高水平跃进，奠定了中国风景式园林大发展的基础。

　　三、全盛期

　　相当于隋、唐。帝国复归统一，豪族势力和庄园经济受到抑制已不占主要地位，中央集权的官僚机构更健全、完善，在前一时期的诸家争鸣的基础上形成儒、道、释互补、共尊，但儒家仍居正统地位。唐王朝的建立开创了帝国历史上的一个意气风发、勇于开拓、充满活力的全盛时代。从这个时代，我们能够看到中国传统文化曾经有过的何等闳放的风度和旺盛的生命力。园林的发展也相应地进入盛年期。作为一个园林体系，它的独特风格已经基本上形成了。

　　四、成熟前期

　　相当于两宋到清初。

　　继唐代盛期之后中国封建社会的特征已发育定型，农村的地主小农经济稳步成长，城市的商业经济空前繁荣，市民文化的勃兴为传统的封建文化注入了新鲜血液。封建文化的发展虽已失去汉、唐的闳放风度，但却转化为在日愈缩小的精致境界中实现着从总体到细节的自我完善。相应地，园林的发展亦由盛年期而升华为富于创造进取精神的完全成熟的境地。

　　五、成熟后期

　　相当于清中叶到清末。

　　清代的乾隆朝是中国封建社会的最后一个繁盛时代，表面的繁盛掩盖着四伏的危机。道、咸以后，随着西方帝国主义势力入侵，封建社会盛极而衰逐渐趋于解体，封建文化也愈来愈呈现衰颓的迹象。园林的发展，一方面继承前一时期的成熟传统而更趋于精致，表现了中国古典园林的最高成就；另一方面则暴露出某些衰颓的倾向、逐渐流于繁琐、僵化，已多少丧失前一时期的积极、创新精神。

　　清末民初，封建社会完全解体、历史发生急剧变化、西方文化大量涌入，中国园林的发展亦相应地产生了根本性的转变，结束了它的古典时期，开始进入世界园林发展的第三阶段——现代园林的阶段。

                第四节　　中国古典园林的特点

　　中国园林体系若与世界上其他园林体系相比较，它具有许多不同的个性。而它的各个类型之间，又有着许多相同的共性。这些个性和共性可以概括为四个方面：一、本于自然、高于自然；二、建筑美与自然美的融糅；三、诗画的情趣；四、意境的涵蕴。这就是中国古典园林的四大特点。

　　一、本于自然、高于自然

　　自然风景以山、水为地貌基础，以植被作装点。山、水、植物乃是构成自然风景的基本要素，当然也是风景式园林的构景要素。但中国古典园林绝非一般地利用或者简单地摹仿这些构景要素的原始状态，而是有意识地加以改造、调整、加工、剪裁从而表现一个精练概括的自然、典型化的自然。唯其如此，象颐和园那样的大型天然山水园才能够把具有典型性格的江南湖山景观在北方的大地上复现出来。这就是中国古典园林的一个最主要的特点——本于自然而又高于自然，这个特点在人工山水园的筑山、理水、植物配置方面表现得尤为突出。

　　园林内使用天然石块堆筑假山的技艺叫做“叠山”，匠师们广泛采用各种造型、纹理、色泽的石材，以不同的堆叠风格而形成许多流派。造园几乎离不开石，石的本身也逐渐成了人们鉴赏品玩的对象，并以石而创为盆景艺术、案头清供。南北各地现存的许多优秀的叠山作品，一般最高不过八、九米，无论摹拟真山的全貌或截取真山的一角，都能够以小尺度而创造峰、峦、岭、岫、洞、谷、悬岩、峭壁等的形象写照。从它们的堆叠章法和构图经营上，可以看到天然山岳构成规律的概括、提炼。园林假山都是真山的抽象化、典型化的缩移摹写，能在很小的地段上展现咫尺山林的局面、幻化千岩万壑的气势。园林里面之所以能够体现高于自然的特点，主要即得之于叠山这种高级的艺术创作。

　　园林内开凿的各种水体也都是自然界的河、湖、溪、涧、泉、瀑等的艺术概括，人工理水务必做到“虽由人作，宛自天开”。那怕再小的水面亦必曲折有致，并利用山石点缀岸、矶，有的还故意做出一弯港汊、水口以显示源流脉脉、疏水若为无尽。稍大一些的水面，则必堆筑岛、堤，架设桥梁。在有限的空间内尽量写仿天然水景的全貌，这就是“一勺则江湖万里”之立意。

　　园林植物配置尽管姹紫嫣红、争奇斗妍，但都以树木为主调，因为翳然林木最能让人联想到大自然界发华繁茂的生态。像西方之以花卉为主的花园，则是比较少的。栽植树木不讲求成行成例，但亦非随意参差。往往以三株五株、虬枝古干而予人以蓊郁之感，运用少量树木的艺术概括而表现天然植被的气象万千。

　　英国园林与中国园林同为风景式园林，二者都以大自然作为创作的本源。但前者是理性的、客观的写实，侧重于再现大自然风景的具体实感，审美感情则蕴含于被再现的物象的总体之中；后者为感性的、主观的写意，侧重于表现主体对物象的审美感受和因之而引起的审美感情。英国园林之创作，原原本本地把大自然的构景要素经过艺术地组合、相应于用她的大小而呈现在人们的眼前。中国园林的创作则是通过对大自然及其构景要素的典型化、抽象化而传达给人们以自然生态的信息，它不受地段的限制，能于小中见大，也可大中见小。

　　总之，本于自然、高于自然是中国古典园林创作的主旨，目的在于求得一个概括、精练、典型的而又不失其自然生态的山水环境。这样的创作又必需合乎自然之理，方能获致天成之趣。否则就不免流于矫揉造作，犹如买椟还珠、徒具抽象的躯壳而失却风景园林的灵魂了。

　　二、建筑美与自然美的融糅

　　法国的规整式园林和英国的风景式园林是西方古典园林的两大主流。前者按古典建筑的原则来规划园林，以建筑轴线的延伸而控制园林全局；后者的建筑物与其他造园三要素之间往往处于相对分离的状态。但是，这两种截然相反的园林形式却有一个共同的特点：把建筑美与自然美对立起来，要么建筑控制一切、要么退避三舍。

　　中国古典园林则不然，建筑无论多寡，也无论其性质、功能如何，都能够与山、水、花木这三个造园要素有机地组织在一系列风景画面之中。突出彼此谐调、互相补充的积极的一面，限制彼此对立、互相排斥的消极的一面。并且把后者转化为前者从而在园林总体上达到一种人工与自然高度和谐的境界，一种“天人合一”的哲理境界。当然，并非任何园林均如此，其中亦有高下优劣之别。就现存的一些实例看来，因建筑的充斥而破坏园林的自然天成之趣的情况也是有的。

　　中国古典园林之所以能够把消极的方面转化为积极的因素以求得建筑美与自然美的融糅，固然由于传统的哲学、美学乃至思维方式的主导，而中国古代木构建筑本身所具有的特性也为此提供了优越的条件。

　　本框架结构的个体建筑，内墙外墙可有可无，空间可虚可实、可隔可透。园林里面的建筑物充分利用这种灵活性和随宜性创造了千姿百态、生动活泼的外观形象，获致与自然环境的山、水、花木密切嵌合的多样性。中国园林建筑，不仅它的形象之丰富在世界范围内算得上首屈一指，而且还把传统建筑的化整为零、由个体组合为建筑群体的可变性发挥到了极致。它一反宫廷、坛庙、衙署、邸宅的严整、对称、均齐的格局，完全自由随宜、因山就水、高低错落，以这种千变万化的面上的铺陈来强化建筑与自然环境的嵌合关系。同时，还利用建筑内部空间与外部空间的通透、流动的可能性，把建筑物的小空间与自然界的大空间沟通起来。正如《园冶》所谓：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千倾之汪洋，收四时之烂漫”。对此，美学家宗白华先生在《空间意识与空间美感》一文中有精辟的论述：

　　这里表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间，这样的诗句多得很。象“凿翠开户牖”（杜甫），“山川俯绣户，日月近雕梁”（杜甫）、“檐飞宛溪水，窗落敬亭云”（李白）、“山翠万重当槛出，水光千里抱城来”（许浑）。都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。

　　匠师们为了进一步地把建筑谐调、融糅于自然环境之中，还发展、创造了许多别致的建筑形象和细节处理。譬如，亭这种最简单的建筑物在园林中随处可见，不仅具有点景的作用和观景的功能，而且经过其特殊的形象体现了以圆法天、以方象地、纳宇宙于芥粒的哲理。所以戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气”；苏东坡《涵虚亭》诗云：“唯有此亭无一物，坐观万亭得天全”。再如，临水之“舫”和陆地上的“船厅”即模仿舟船以突出园林的水乡风貌。江南地区水网密布，舟楫往来为城乡最常见的景观，故园林中这种建筑形象也运用最多。廊本来是连系建筑物、划分空间的手段，园林里面的那些楔入水面、飘然凌波的“水廊”，婉转曲折、通花渡壑的“游廊”，蟠蜒山际、随势起伏的“爬山廊”等各式各样的廊子，好像纽带一般把人为的建筑与天成的自然贯串结合起来。常见山石包镶着房屋的一角，堆叠在平桥的两端，甚至代替台阶、楼梯、柱礅等建筑构件，则是建筑物与自然环境之间的过渡与衔接。随墙的空廊在一定的距离上故意拐一个弯而留出小天井、随宜点缀少许山石花木，顿成绝妙小景。那白粉墙上所开的种种漏窗、阳光透过，图案倍觉玲珑明澈。而在诸般样式的窗洞后面衬以山石数峰、花木几本，有如小品风景，尤为楚楚动人。

　　总之，优秀的园林作品，尽管建筑物比较密集也不会让人感觉到囿于建筑空间之内。虽然处处有建筑，却处处洋溢着大自然的盎然生机。这种谐和情况，在一定程度上反映了中国人的“天人合一”的自然观，体现了道家对待大自然的“为而不持、主而不宰”（注六）的态度。倘若对比于欧洲曾经风靡一时的规整式园林的对称布局、几何图案和建筑轴线的控制，相形之下则可以看出东西方艺术所表现的全然不同的审美观念。

　　封建时代的中国传统的建筑环境，大至城市、小至住宅的院落单元，人们经常接触到的大部分“一正两厢”的对称均齐的布局在很大程度上乃是封建礼制的产物、儒家伦理观念的物化。而园林作为这样一个严整的建筑环境的对立面，却长期与之并行不悖地发展着。这就从一个侧面说明了儒、道两种思想在我国文化领域内的交融，也足见中国园林艺术在一定程度上通过曲折隐晦的方式反映出人们企望摆脱封建礼教的束缚、憧憬返朴归真的意愿。

　　三、诗画的情趣

　　文学是时间的艺术，绘画是空间的艺术。园林的景物既需“静观”，也要“动观”，即在游动、行进中领略观赏，故园林是时、空综合的艺术。中国古典园林的创作，比其他园林体系更能充分地把握这一特性。它运用各个艺术门类之间的触类旁通，融铸诗画艺术于园林艺术。使得园林从总体到局部都包含着浓郁的诗、画情趣，这就是通常所谓的“诗情画意”。

　　诗情，不仅是把前人诗文的某些境界、场景在园林中以具体的形象复现出来，或者运用景名、匾额、楹联等文学手段对园景作直接的点题，而且还在于借鉴文学艺术的章法、手法使得规划设计颇多类似文学艺术的结构。正如钱咏所说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应；最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构”。园内的动观游览路线绝非平铺直叙的简单道路，而是运用各种构景要素于迂回曲折中形成渐进的空间序列，也就是空间的划分和组合。划分，不流于支离破碎；组合，务求其开合起承、变化有序、层次清晰。这个序列的安排一般必有前奏、起始、主题、高潮、转折、结尾，形成内容丰富多彩、整体和谐统一的连续的流动空间，表现了诗一般的严谨、精练的结构。在这个序列之中往往还穿插一些对比的手法、悬念的手法、欲抑先扬或欲扬先抑的手法，合乎情理之中而又出人意料之外，则更加强了犹如诗歌的韵律感。

　　因此，人们游览中国古典园林所得到的感受，往往仿佛朗读诗文一样的酣畅淋漓，这也是园林所包含着的“诗情”。而优秀的园林作品，则无异于凝固的音乐、无声的诗歌。

　　凡瞩风景式园林都或多或少地具有“画意”，都在一定程度上体现绘画的原则。英国园林追求一种所谓“如画的景观”（Picturesque Scene），日本园林中的“枯山水平庭”的创作，也渊源于水墨山水画的构思。但绘画艺术对于造园的影响之广、渗透之深，两者关系之密切，则莫过于中国古典园林。

　　中国的山水画不同于西方的风景画，前者重写意，后者重写形。西方的画家临景写生，中国的画家遍游名山大川，研究大自然的千变万化，领会在心，归来后于案几之间挥洒而就。这时候所表现的山水风景已不是个别的山水风景，而是画家主观认识的，对时空具有较大概括性的山水风景。因此，能够以最简约的笔墨获得深远广大的艺术效果，这种情况与园林艺术对大自然的概括、抽象从而获致“本于自然、高于自然”的特点十分相似。两者既沿着同样的创作道路，造园也就可以触类旁通、从立意构思直到具体技法全面借鉴于绘画以增强其艺术表现力。就此意义而言，也可以说中国园林是把作为大自然的概括和升华的山水画又以三度空间的形式复现到人们的现实生活中来。这在平地起造的人工山水园，尤为明显。

　　从假山的堆叠章法和构图经营上，既能看到天然山岳构成规律的概括、提练，也能看到诸如“布山形、取峦向、分石脉”、“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”等山水画理的表现，乃至某些笔墨技法和皴法、矾头、点苔等的具体摹拟。可以说，叠山艺术把借鉴于山水画的“外师造化、中得心源”的写意方法在三度空间的情况下发挥到了极致。它既是园林里面复现大自然的重要手段，也是造园之因画成景的主要内容。正因为“画家以笔墨为邱壑，掇山（即叠山）以土石为皴擦；虚实虽殊，理致则一”。所以许多叠山匠师都精于绘事，有意识地汲取绘画各流派的长处于叠山的创作。

　　园林的植物配置，务求其在姿态和线条方面既显示自然天成之美，也要表现出绘画的意趣。因此，选择树木花卉就很受文人画所标榜的“古、奇、雅”的格调的影响，讲究体态潇洒、色香清隽、堪细品玩味、有象征寓意的。

　　建筑物的外观，由于露明的木构件和木装修、各式坡屋面的举折起翘而表现出生动的线条美。还因木材的髹漆、辅以砖石瓦件等多种材料的运用而显示色彩美和质感美。这些，都赋予它的外观形象以一种富于画意的魅力。所以有人认为西方古典建筑是雕塑性的，中国古典建筑是绘画性的，此论不无道理。中国古代历来的诗文、绘画中咏赞、状写建筑的不计其数，甚至以工笔描绘建筑物而形成独立的画科——界画，在世界上恐怕是绝无仅有的事例。正因为建筑之富于画意的魅力，那些瑰丽的殿堂台阁把皇家园林点染得何等地凝练璀灿宛若金碧山水画，恰似颐和园内一付对联的描写：“台榭参差金碧里，烟霞舒卷画图中”。而江南的私家园林，建筑物以其粉墙、灰瓦、赫黑色的髹饰、通透轻盈的体态掩映在竹树山池间，其淡雅的韵致有如水墨渲染画，与皇家皇林金碧重彩的皇家气派，又自迥然不同。

　　线条是中国画的造型基础，这种情况也同样存在于中国园林艺术之中。比起英国园林或日本园林，中国古典园林具有更丰富、更突出的线的造型美。建筑物的露明梁柱装修的线条、建筑轮廓起伏的线条、坡屋面柔和舒卷的线条、山石有若皴擦的线条、花木枝干虬曲的线条等等，组成了线条律动的交响乐，统摄整个园林的构图。正如各种线条统摄山水画面的构图一样，也多少增益了园林的如画的意趣。

　　由此可见，中国绘画与造园之间关系之密切程度。这种关系历经长久的发展而形成“以画入园、因画成景”的传统，甚至不少园林作品直接以某个画家的笔意、某种流派的画风引为造园的粉本。历来的文人、画家参预造园蔚然成风，或为自己营造，或受他人延聘而出谋划策。专业造园匠师亦努力提高自己的文化素养，有不少擅长于绘事的。流风所及，不仅园林的创作，乃至品评、鉴赏亦莫不参悟于绘画。明末扬州文人茅元仪看到郑元勋新筑的“影园”，觉得自己藏画虽多，都不及此园之入画者，因而在《影园记》一文中写道：“园者，画之见诸行事也……。我于郑子之影园而益信其说……。风雨烟霞，天私其有。江湖丘壑，地私其有。逸志冶容，人私其有。以至舟车榱桷、草木虫鱼之属，靡不物私其所有。”许多文人涉足于园林艺术，成为诗、书、画、园兼擅于一身的“四绝”人物。曹雪芹能于小说《红楼梦》中具体地构想出一座瑰丽的“大观园”，可算是杰出的“四绝”文人了。

　　当然，兴造园林比起在纸绢上作水墨丹青的描绘要复杂得多，因为造园必须解决一系列的实用、工程技术问题。也更困难得多，因为园内景物不仅从固定的角度去观赏，而且要游动着观赏，从上下左右各方观赏，进入景中观赏，甚至园内景物观之不足还把园外“借景”收纳作为园景的组成部分。所以，不能说每一座中国古典园林的规划设计都全面地做到以画入园、因画成景，而不少优秀的作品确实能够予人以置身画境、如游画中的感受。如果按照宋人郭熙《林泉高致》一书中的说法：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可望可行不如可居可游之为得”。那么，中国古典园林就无异于可游、可居的立体图画了。

　　四、意境的涵蕴

    意境是中国艺术的创作和鉴赏方面的一个极重要的美学范畴。简单说来，意即主观的理念、感情，境即客观的生活、景物。意境产生于艺术创作中此两者的结合，即创作者把自己的感情、理念熔铸于客观生活、景物之中，从而引发鉴赏者的类似的情感激动和理念联想。

　　意境的概念很早就存在，而有关意境的理论阐述则出现较晚。唐代的佛经开始使用“境”、“境界”、“意境界”这样一些词汇，诗人王昌龄在《诗格》一文中提出“三境”之说来评论诗（主要是山水诗）。他认为诗有三种境界：只写山水之形的为“物境”，能藉景生情的为“情境”，能托物言志的为“意境”。近人王国维在《人间词话》中提出诗词的两种境界：有我之境，无我之境；“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观我，故不知何者为我，何者为物”。无论《人间词话》的“境界”，或者《诗格》的情境和意境，都是诉诸主观，由主客观的结合而产生，因此，都可以归属于通常所理解的，“意境”的范畴。

　　中国的诗、画艺术十分强调意境。中国未曾出现过像西方史诗那样的宏篇巨著，因为在中国诗人看来，诗是否表现时间上承续的·情节并无关大局。他们讲究的是抒情表意，将情和意不作直叙而是借景抒情、情景结合。即使单纯描写景物的亦如此，故王国维说：“是景语皆情语也”。绘画重写意、贵神似，写意和神似都带有浓厚的主观色彩。在中国画家看来，形象的准确性是次要的，故苏东坡云：“绘画重形似，见与儿童邻”。重要的在于如何通过对客观事物的写照来表达画家的主观情思，如何藉助对客观事物的抽象而赋于理念的联想。

　　不仅诗、画如此，其他的艺术门类都把意境的有无、高下作为创作和品评的重要标准。园林艺术由于其与诗画的综合性、三维空间的形象性，它的意境内涵的显现，比之其他艺术门类就更为明晰，也更易于把捉。

　　其实，园林之有意境不独中国为然。英国风景式园林中的所谓“浪漫园林”故意建置废墟、古墓之类以引起游人的伤感情绪，日本的禅宗园林运用山水布局来表现佛教禅宗的哲理，等等，均具有不同程度的意境涵蕴。但其涵蕴的广泛和深刻程度，则远不逮中国古典园林。

　　中国古典园林不仅藉助于具体的景观——山、水、花木、建筑所构成的各种风景画面来间接传达意境的信息，而且还运用园名、景题、刻石、匾额、对联等文字方式直接通过文学艺术来表达、深化意境的内涵。再者，汉字本身的排列组合、格律对仗极富于装饰性和图案美，它的书法是一种高超的艺术。因此，一旦把文学艺术、书法艺术与园林艺术直接结合起来，园林意境的表现便获得了多样的手法：状写、比附、象征、寓意、点题等等，表现的范围也十分广泛：情操、品德、哲理、生活、理想、愿望、憧憬等。游人在园林中所领略的已不仅是眼睛能看到的景观，而且还有不断在头脑中闪现的“景外之景”；不仅满足了感官（主要是视觉感官）上的美的享受，还能够获得不断地情思激发和理念联想、即“象外之旨”。就园林的创作而言，无往而非“寓情于景”；就园林的鉴赏而言，随处皆能“见景生情”。正由于意境涵蕴的如此深广，中国古典园林所达到的高度情景交融的境界，也就远非其他园林体系所能企及了。

　　如上所述，这四大特点乃是中国古典园林在世界上独树一帜的主要标志。它们的成长乃至最终形成，固然由于政治、经济、文化等的诸多复杂因素的制约，而从根本上来说，与中国传统的天人合一的自然观以及重渐悟、重直觉感知、重综合推衍的思维方式的主导也有着更为直接的关系。可以说，四大特点本身正是这种自然观和思维方式在园林艺术领域内的具体表现。园林的全部历史反映了这四大特点的成长过程，园林的成熟时期也意味着这四大特点的最终形成。